纪念伟大的约翰•塞巴斯蒂安•巴赫逝世256周年。 “巴赫就是巴赫，就像上帝就是上帝一样。” 　　　　　　　　　　　　　—柏辽兹 “音乐归功于巴赫的东西，就像宗教归功于创教者的一样多。” 　　　　　　—舒曼 “如果巴赫时代以来所有写出的音乐作品都丧失了，也可以在他奠定的基础上重建。”　 —古诺　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 “研究巴赫，你将在那里找到一切。” 　　　　　　　　　　　　　　　—勃拉姆斯 “啊，北方快乐的孩子们，你们能汲取巴赫的营养，我是多么羡慕你们。” —威尔第 “巴赫是一切时代的音乐中最伟大的奇迹！” 　　　　　　　　　　　　　—瓦格纳 “他的名字不是小溪，是大海！”（Bach在德文中是小溪的意思） 　　　　—贝多芬 “在巴赫的音乐里，我听的见上帝的存在” 　　　—卡萨尔斯（世界著名大提琴家） “巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界！” 　　—施威策尔（德国音乐学家） “如果像山峦一样列举伟大作曲家们的名字，那么位于其顶峰的无疑是巴赫。”　—高尔基 “巴赫是能给予你投资最大回报的音乐家，大师将亲自告诉你如何管理自己的财富，如何使它增长，直到有一天，突然间你会发现，你已经拥有了一个世界上任何人都夺不走的宝藏，那就是—对巴赫音乐的理解和热爱。” 　　　　　—房龙（美国传记作家） 在我写这个题目的时候，我发现无论什么形容词，伟大、不朽、空前绝后等等，都可以用在巴赫前面，于是也就不好用一两个形容词来形容巴赫了。无论是学者们研究的音乐史上的地位，还是爱乐者们心中喜爱的地位，巴赫都是无与伦比的存在。对于西方近代古典音乐来说，巴赫是奠基者，是开拓者，也是一个不断随着潮流的革新者。在巴赫的年代，巴赫无疑是一个具有创新精神的人，甚至不溶于莱比锡古旧的市政官员们。而在今天这个年代，巴赫的音乐不像其他的早期作曲家的作品，被当成研究的对象，而是不断地被各种各样的乐团演奏：古乐、现代大乐队、爵士乐等等。甚至一些现代作曲家发现，他们竟然在巴赫的作品里面找到了他们对音乐的革新。因此，巴赫是跨越年代的，无论什么时候，巴赫的音乐对于我们来说都是那么的鲜活。 巴赫于1685年出生在德国中部的埃森纳赫，其家族以“盛产”音乐家而著称，巴赫的先辈和他自己的几个儿子都在音乐史上占据着一定的地位。巴赫的一生为这个世界贡献了大量的优秀音乐作品，除歌剧之外，其创作几乎涉及到当时的各种音乐体裁，而这些体裁的创作都与他的艺术生涯有关。巴赫一生曾在三个城市担任过音乐要职。1708-1717年，巴赫在魏玛担任教堂管风琴师，因此，这一时期的创作主要集中在管风琴音乐，著名的《D小调托卡塔与赋恪》和《C小调帕萨卡里亚与赋格》都作于这个时期。1717-1723年，巴赫服务于科腾的利奥波德亲王的宫廷。在任宫廷乐长的这一时期，巴赫的创作重点转向了室内乐与乐队作品，六首《布登堡协奏曲》和许多奏鸣曲组曲都是这时期的产物。1723年是巴赫艺术生涯中极为重要的一年，他彼任命为莱比锡圣•托马斯教堂的音乐指导，这一音乐职务的重要性是人所共知的。莱比锡城的悠久文化传统和作为德国北部路德教重镇的圣•托马斯教堂的音乐传统使得人们对于担任这一音乐要职的音乐家寄予非同一般的厚望——用他的音乐展示宗教精神的伟大。巴赫担任这一音乐SICLOVER27要职前后长达27年直至他于1750年去世。他没有辜负人们的厚望，为人类留下了与宗教音乐文化相关的丰厚遗产。传世之作《马太受难曲》《约翰受难曲》《B小调弥撒曲》》和大量的宗教康塔塔不仅反映了巴赫的音乐才华和对宗教文化的独特理解，而且给予后世作曲家深深的艺术启迪。 在巴赫活着的时代，巴赫的知名度主要来自人们对他作为一名管风琴演奏大师的认同，而作为作曲家，巴赫的名望并未达到他身后的高度。这一现象也说明了一个问题：巴赫的管风琴演奏技艺在当时的确已征服了音乐圈内与圈外的众人。曾有同代人对巴赫的管风琴演奏做过这样的描述：他的管风琴演奏可谓是技惊四座，手指不动，仅用脚在管风琴踏板上的“运动”与“控制”，就能奏出美好和令人心动的音乐，而这奇特的声响他人甚至用手弹奏都很难达到相似的艺术效果。在巴赫的时代，管风琴作为一种高度发展的乐器被用于众多路德教教堂之中，管风琴音乐也就自然成为路德教礼仪活动的重要组成部分。管风琴师可在多种礼仪情景中演奏音乐，有些是与众赞歌的曲调融合一体，有些则是自由的音乐展示。巴赫的管风琴音乐也可划分为这两大类，而且都被视为当今管风琴曲目中的“经典”。巴赫大约有160多首管风琴曲都 “引用”了先已存在的众赞歌曲调。众赞歌音乐在路德教音乐文化中占有相当重要的地位，因为这类音乐与“民众音乐”有着非常密切的联系。尽管巴赫的整体音乐创作与“民众音乐”保持着一定的距离，他以众赞歌为基础创作的管风琴曲则显露出与“民间”与“会众”的艺术交融。然而，巴赫并不满足于在管风琴上对众赞歌做简单的“改编”，他更乐意抓住众赞歌原作中的某些艺术特征做创造性的发挥，展示他对宗教性和艺术性的独特理解。巴赫的另一类管风琴音乐与赋格曲密切联系。到了巴赫所处的巴洛克晚期，赋格曲已成为复调音乐中最为突出的艺术形态。在音乐艺术领域，赋格是一种相当特殊的现象，它既是一种创作技法，又是一种体裁样式，其独特的织体构建和音乐逻辑表现出以单一主题的模仿和变化为基本“音乐动力”的复调思维。巴赫的这些管风琴赋格曲通常用一个主调织体的音乐部分作为“前奏曲”，它能很好地“导引”出后面作为“主体”的赋格曲音乐。建立在管风琴特殊音色上的两者问鲜明的对比无疑形成了这一类作品的独特品格，其宏伟的气派和深邃的意境令人对巴洛克艺术多了一些感悟。 巴赫的古钢琴音乐是晚期巴洛克器乐的另一道“风景”。如果说巴赫的管风琴曲给人一种深厚、高远的感觉，是对“神性”个人化阐释的话，那么他丰富的古钢琴曲则让人体悟到世俗天地的平和与多彩。有人称他的前奏曲、创意曲、帕蒂塔和组曲为回味无穷的风景画、抒情诗和叙事歌。他的“套曲”类作品，例如《法国组曲》和《英国组曲》等都与舞曲音乐密切相关，这就使得这类音乐自然地散发出人世的气息。巴赫的音乐通常给人庄重、深沉的印象，但他众多的古钢琴曲表明这位艺术大师也有轻松和“娱乐”的一面。他的《法国组曲》和《英国组曲》实际上都受到法国古钢琴学派的影响，但巴赫能在已为时尚的法国古钢琴艺术中进出自然，别具一种洒脱。在摆脱法国人那种精制与嬉游趣味的同时，巴赫在自己的乐曲中融人的是德意志式的闲适与温馨。讲到巴赫的键盘音乐，我们必须提到他的《平均律钢琴曲集》，因为它是键盘音乐历史上划时代的杰作。这套曲集共由两集组成，每集都包括24首前奏曲与赋格。第一集作于他在科腾任职期间，第二集的乐曲实际上作于各个时期，巴赫于1740年前后将它们汇集而成。在键盘乐器上使用平均律的探索始于十六世纪，即将一个八度内的音均分为12个相等的音，其优势为各音程在所有的调中都能得到相同的理论解释与听觉效果。顺便一提的是，中国人在讲到十二平均律时总有一种内心的“不畅”，因为我们明代的乐律学家朱载堉（536一约1610）曾先于西方人精算出十二平均律（称之为“新法密律”），但由于时代与文化的原因，朱载培的“科研成果”只能作为纸上谈兵的“纯理论”，与音乐实践没有任何关联。这一理论联系实际的功劳自然就归属于西方人了。J．K．F．菲舍尔（1665—1746）已在巴赫之前尝试过构建于平均律基础之上的键盘乐曲的创作（《阿里阿德涅新曲》，1715），但真正对平均律键盘音乐做出伟大贡献的是巴赫。巴赫写作《平均律钢琴曲集》的基本意图是用创作实践来证明十二平均律的“可行性”和调性、调式展现上的优势，而且这些乐曲都具有数学的公用，但巴赫对每首前奏曲与赋格都进行了独具匠心的作曲构思和性格化的艺术处理。由于这48首前奏曲与赋格曲所呈现出的丰富多彩的音乐形态，毫不夸张地讲，巴赫的《平均律钢琴曲集》可以看作巴洛克晚期盘乐领域主调与复调写作的“百科全书”。十九世纪著名的指挥家、钢琴家和作曲家汉斯•冯•彪罗将贝多芬的钢琴奏鸣曲比作钢琴音乐的“新约全书”，而将巴赫的《平均律钢琴曲集》比作“旧约全书”，这或许是一个更为形象和令人回味的比喻吧？ 巴赫的晚期器乐曲创作在他的三部杰作中达到了艺术的至高境界：《戈德堡变奏曲》《音乐的奉献》和《赋格的艺术》展现了巴赫晚年的创作追求和风格特征。特别是《戈德堡变奏曲》（1741）。这部大型的乐曲由“咏叹调”与三十个变奏组成，它的整体艺术构思极为精制，全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。三十个变奏依次构成三个一组、每组的第三个变奏（“变奏三十”除外）均为卡农，这九个卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。作为主题的“咏叹调”最后再次出现，音乐结构上形成了一种完满的首尾呼应。值得注意的是，这个“咏叹调”主题的旋律优美，音乐个性也颇为舒展，但它与其后的变奏并没有任何关联，真正与三十个变奏具有内在联系的是“咏叹调”左手声部所显示的和声进行，尤其是开头四小节中下行的低音线条。换言之，乐曲中的全部变奏正是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上。巴赫在这部作品中强调的是整体运用的方整性乐段结构和与其融为一体的悠缓和声节奏，而这样的艺术处理已显示出“前古典风格”的艺术特征。巴赫的晚年虽然生活在莱比锡，但他非常关注德累斯顿的音乐文化生活的发展。此时，德累斯顿盛行的正是所谓的“前古典风格”，这种音乐虽常用各类装饰音，但它突出的是清晰的织体、简洁的和声与方整性的结构。它那轻松愉悦的特征与巴洛克音乐宏伟庄重的主体风格形成鲜明的对比。巴赫对由德累斯顿宫廷传来的这种风格的乐曲深感兴趣，并且尝试着将这种风格引入自己的创作中。通过《戈德堡变奏曲》的艺术特色，我们可以清楚地看到：在他的晚期创作中，巴赫有意识地采用“前古典风格”中的要素来丰富自己的“音乐话语”，这种与新音乐潮流的密切联系表明了巴赫对个人音乐风格发展的开放心态。 巴赫的大型声乐曲创作向我们展示了这位晚期巴洛克音乐大师艺术成就的另一个方面。巴洛克时期出现的大型声乐曲体裁主要是三种：清唱剧、康塔塔和受难曲。这三种体裁巴赫都写过，尤其对康塔塔和受难曲的创作贡献更大。巴赫写过数量众多的康塔塔，其中主要是宗教康塔塔，大约有二百多部。这一丰硕的创作成果与他在莱比锡的任职密切相关，因为他必须每年为圣•托马斯教堂的路德新教的礼仪提供足够数量的康塔塔，如果完不成他的这一“本职工作”，那他的薪水就有了问题。康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的声乐体裁。世俗康塔塔展现寓言性或尘世化的内容，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化路德教会众的心灵。路德教教会在某些重大礼仪活动中仍用传统的弥撒曲，然而宗教康塔塔已成为最重要的教会礼仪音乐。通常地讲，巴洛克时期的康塔塔都是为几位独唱者而写的“室内乐”，而巴赫的宗教康塔塔在规模上就比较大，它要求有宽敞的室内演出空间，音乐的组合包括独唱、合唱与乐队。巴赫莱比锡时期的康塔塔有些是新作，也有一些是他早期作品的“翻新”。他早期的康塔塔似乎更注重音乐的“戏剧性”表达，所以常以咏叹调作为主要表现手段。他后期创作的康塔塔则将音乐的重点转向众赞歌，人们在此听到的不是个人情感的抒发或戏剧意味的表述，而是构建于歌唱基础之上的宗教精神的弘扬。众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐现象之一，教会的“会众”大都从孩提时代就熟悉这些音乐的曲调。因此，用众赞歌作为康塔塔音乐的“基础”，自然能很有效地唤起“会众”的音乐热情，进而转入对宗教精神的感悟。巴赫的宗教康塔塔最常见的做法是将一首众赞歌曲调自然地融入康塔塔的音乐中，无论是主调还是复调织体，无论是声乐还是器乐，众赞歌的核心音调总能清晰地主导着音乐的流动。在多部康塔塔的终乐章，巴赫乐意将众赞歌曲调处理成宽广与明朗的歌唱，在简洁实在的柱式和弦织体中，主调化的宏伟效果显然是鼓励教堂内全体“会众”参与这一音乐化的宗教礼仪。仔细听一下巴赫的宗教康塔塔，我们可以感觉到巴赫并不是一个完全沉迷于天国崇拜的人，他对救恩的渴望是基于他对尘世的独特感悟。所以，巴赫音乐在宗教深沉中经常会显露出一种脚踏坚实大地的欢畅之情。 除大量的康塔塔之外，巴赫晚年的大型声乐曲还有三大杰作：《约翰受难曲》《马太受难曲》和《B小调弥撒曲》。受难曲作为一种特殊的清唱剧在德国得到较大的发展，这一体裁早期的两位大师是塞尔与许茨，前者常采用器乐演奏来点缀基于赞美诗的福音叙事，而后者更喜好无器乐伴奏的声乐表现。巴赫于1723年赴莱比锡任职时，莱比锡的两大教堂——托马斯教堂与尼科莱教堂已建立了在基督受难日（God Friday）晚祷时唱受难曲的传统。作为莱比锡教堂音乐“负责人”的巴赫自然接过了这一传统，共谱写了五部受难乐，可惜只有两部保存了下来，但正是得以幸存的《约翰受难曲》与《马太受难曲》将这一体裁的创作传统推向了艺术高峰。两者相比较，《约翰受难曲》比较精练，它的文本内容除选自约翰福音第18、19章外，还加了马太福音的内容，作品中用了多首众赞歌。这部受难曲的音乐抒情之中有种激情的涌动，令人感受到巴赫特有的展现宗教意绪的艺术活力。《马太受难曲》的内容选自马太福音第26、27章，另有一些唱词由巴赫的诗人朋友亨里齐（也称皮肯德，1700-1764）所作。无论是从作品的规模、内涵与艺术表现各方面来看，《马太受难曲》都称得上是巴赫最伟大的杰作，巴洛克音乐的“宏大叙事”在此得到最突出的体现。演出的声乐与器乐编制在当时是史无前例的——独唱、两个合唱队、两个管弦乐队、两架管风琴，而且作品演出的长度将近三个小时。《马太受难曲》的整体音乐风格与《约翰受难曲》和其他巴洛克作曲家的受难曲都不一样，它并不渲染表面舞台效果和情绪化的感伤，而注重深刻的沉思和内在的戏剧张力。在此，我们不仅听到对神的敬畏，还可以感受到巴赫那种超越宗教情感的人间情怀。作品中悲痛与希望的交织层层递进，音乐描绘极为精湛，丰富的咏叹调与合唱曲从各个层面将耶稣受难的宗教叙事展现成一部宏伟壮丽的抒情“诗剧”。巴赫的确没有写过歌剧，但这并不说明巴赫对歌剧的艺术特质没有感悟。《约翰受难曲》和《马太受难曲》表明，歌剧的表现手段和艺术精神在巴洛克晚期对宗教音乐体裁已经产生了深刻的影响。 巴赫辞世时并未得到很大的荣耀，人们只是对这位慈父、名教师、名管风琴演奏家和勤奋多产的作曲家表示应有的尊重。十八世纪中叶，在许多人眼里巴赫的音乐已显得落伍，他几个儿子的创作都要比他“吃香”。尽管莫扎特与贝多芬都曾探究过巴赫的《平均律钢琴曲集》和《赋格的艺术》，但由于未能拜读巴赫更多的作品而无缘充分认识这位音乐先辈。真正发现巴赫音乐的伟大已是十九世纪中叶的事了，1850年创建的巴赫学会无疑是对研究和宣扬巴赫的音乐起到了非常重要的作用。由该学会首次编撰的巴赫全集于1900年问世，这应该视作“巴赫音乐复兴”的真正开始。巴赫在世时只有很少一部分的作品得到出版，所以通常所用的OPUS就很难用来认定他的创作，现在对巴赫创作的分类与编序都采用德国音乐学家沃尔夫冈•施米德尔的编目体系BWV（Bach-Werke-Verzeichnis：巴赫作品目录）。这一体系的编目原则是按照巴赫作品的体裁来分类与编序的，编号的排列并不反映作品年代的顺序。巴赫作品的创作编年本身就是一个复杂的课题，近年来对这一课题的研究已有很好的学术成果出现。浪漫主义的作曲家也开始对巴赫的音乐发生兴趣，其中勃拉姆斯大概是得其真谛的第一位作曲家。从这位中期浪漫派作曲家的音乐中，我们可以感受到“巴赫精神”的弘扬，它延续的是音乐的“古典美”。尽管二十世纪的作曲家大都崇尚新奇，路数也大不一样，但对巴赫都怀有深深的敬意。他们以各自的视角来探究巴赫，以各自的理念来运用巴赫。在勋伯格和斯特拉文斯基这两位艺术风格迥然不同的二十世纪音乐大师身上，我们都能清楚地看到巴赫创作的历史回响。 1750年7月28日一代大师与世长辞…巴赫的去世成为一个音乐时代终结的标识，它意味着音乐风尚的“时代转换”。巴赫之后，西方音乐的发展进入了新的时代轨迹，从“前古典”（pre—Classical）到古典，从浪漫到现代，观念多变，现象纷杂，流派丰富，但有一种境况颇为耐人寻味：巴赫之后的音乐家几乎都将这位胖乎乎的前辈视为宗师，巴赫的音乐滋养着一代又一代的音乐家和愿意与音乐打交道的人。当代著名的作家米兰•昆德拉对巴赫有过一段相当精辟的描述：“巴赫堪称是第一个使后世记住自己的作曲家。通过巴赫，二十世纪的欧洲不仅发现了往昔音乐的一个重要的部分，而且还发现了音乐的历史。对音乐史而言，巴赫并非一段无足轻重的往昔，而是一段与今天有着根本区别的过去；由此，音乐的时代进程一下子（也是第一次）就被揭示得清清楚楚，它不像一系列作品的简单延续，而是像一系列改变、不同创作阶段、不同美学价值的组合。” 后记：无法形容第一次听到《D小调托卡塔与赋恪》给我带来的震撼，也是从那一刻起我认识了巴赫，同时也喜欢上了管风琴那华丽的音色，喜欢上了庄严，和谐和神圣的教堂音乐，可惜周围的天主教堂并没有管风琴，也没有那样的气氛，或许是到了中国的西方宗教也具备了中国特色吧。真的很想有次机会能坐在教堂里，闭上双眼亲耳听到管风琴的演奏，在那样的氛围中感受神的恩赐。